Mucho se ha escrito ya
alrededor de la significación de los films de Aki Kaurismäki. En múltiples
ocasiones se ha aludido al carácter irónico de sus personajes y su puesta en
escena, que no van más allá que el propio carácter del director finlandés.
Pocas cinematografías contienen en tan alto grado la identidad e ideología de
su autor. Y esto es así por la unidad formal y temática que Kaurismäki ha
adoptado en toda su obra. Desde la primera película a la última ha realizado un
cine tan imaginativo como críptico: la cuidada dirección artística, la
inexpresividad de sus intérpretes o las sombras en la iluminación pueden
resultar de difícil comprensión para el neófito espectador kaurismakiano. Sin
embargo, la reiteración de este imaginario le ha acabado transformando en un
director transparente, ya que el espectador detecta inmediatamente la caracterización
de su obra, un color, un lugar o sus actores fetiches. Mediante una gran suma
de elementos construye un discurso cargado de ironía. El espectador que haya
visto una única película de Aki Kaurismäki podrá tener dificultades a la hora
de identificar si un línea de guión o una imagen está siendo irónica, pero el
que haya visto más de uno de sus films reconocerá al instante la ironía a causa
de la repetición. Desde Crimen y castigo (1983)
a Le havre (2011) a cimentado lo que
Wayne C. Booth definiría como ironía estable. Partiendo de Le havre intentaré descifrar los elementos que nos indican que
efectivamente, asistimos a un discurso enteramente irónico.
Los primeros compases de Le havre nos presentan (aunque no nos enteraremos hasta más tarde) a Marx,
un personaje que ya habíamos podido ver 19 años atrás en La vida de bohemia (1992) interpretado también por André Wilms. El
frustrado escritor es ahora limpiabotas en la estación de tren de El havre, una
ciudad del noroeste de Francia. En su primera aparición, vemos además a Ilkka
Koivula, el mafioso que atormenta a Koistinen en su anterior film Lights in the dusk (2006), siendo
ejecutado fríamente fuera de campo, lo que funciona como advertencia clara en
la voz del propio autor de que el relato va a contener altas dosis de ironía.
La escena funciona a modo de epígrafe, más señalado si cabe por las palabras de
Marcel ante el atentado: “Mejor me largo,
total, me acusarán a mi”. Esta declaración pone en juego el tono derrotista
y pesimista de toda su filmografía, que en esta película romperá en cierta
manera. Prácticamente todos los inicios de sus películas funcionan a modo de
prologo o epígrafe; Kaurismäki se cita a si mismo o hace uso de la música para
inculcar una idea preconcebida al espectador. En The match Factory girl (1990) incluye un epígrafe explicito de
Sergianne Golem “Probablemente hayan
muerto de hambre y frío allá lejos, en medio del bosque” que relacionará
por yuxtaposición con la colocación de la fabrica allí donde había bosque,
dando cobijo a la clase obrera, tema central de la película. En I hired a contract killer (1990) incluyó
un epígrafe en forma de dedicatoria al cineasta Michael Powell, al que rendirá
homenaje a través de una sátira de cine negro y la exaltación del color rojo
desde la tipografía de los créditos, proponiendo al espectador un ejercicio de
invocar a su imaginario cinematográfico, que podrá relacionar con películas
como Peeping Tom, del mencionado
director inglés. La decisión de darle el papel protagonista a Jean-Pierre Léaud devolviéndole a la
primera plana cinematográfica es una decisión que da pistas de su ironía; los
hechos históricos relacionan al espectador con el actor fetiche de la nouvelle
vague y su inexpresiva interpretación con el alter ego de Truffaut, Antoine
Doinel. Los hechos históricos dan más pistas en otros films como son Lights in the dusk, el cual se inicia
con la apertura de puertas del garaje de la empresa encargada de la recogida de
basura y la entrada de sus trabajadores [Fig. 1], en clara alusión a La salida de los obreros de la fábrica (1895)
filmada por Louis Lumière; o la road movie Leningrad
Cowboys go America (1989), la cual Kaurismäki dedica en el epígrafe a Guty
Cardenas, famoso músico mexicano por sus corridos que ya había sonado en films
como Sombras en el paraíso (1986),
dando pistas del devenir del film y del tono que empleará.
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| Fig. 1 |
La música se presenta en
multitud de ocasiones como pista de la ironía mediante el conflicto entre
hechos dentro de la obra. Kaurismäki lleva a los personajes hacia un destino e
incluye música (acostumbra a ser diegética) como contrapunto a su discurso,
dando una información adicional del personaje o describiendo su situación o
estado de animo, un estado que nunca expresan mediante el rostro. La música da
comienzo a Drifting Clouds (1996) con
Shelley Fisher al piano entonando su Lonesome
traveller. Versos como wrap the world
in happy paper o where everyone is
free son terriblemente irónicos si el espectador tiene en cuenta lo
pesimista del cine de Kaurismäki y la temática del film. Las nubes pasajeras a
las que el título alude se manifiestan en el último plano del film [Fig. 2],
dejando en el aire lo que parecía un happy ending, recordando en su mirada y el
fuera de campo a la ironía de la que por ejemplo hacen gala los hermanos Coen
en el desenlace de A serious man (2009).
La música marca también el inicio del discurso en Lights in the dusk, donde suena el melancólico tango de Carlos
Gardel, Volver, al ritmo que Koistinen
(Janne Hyytiäinen) realiza su turno de vigilancia nocturna. En Leningrad cowboys go America la música
es un leitmotiv a lo largo de todo el film; en él encontramos un gag construido
a partir de la ironía en el que los Leningrad actúan en un pub repleto de
moteros a los que su música no agrada. Ante la difícil situación, el nuevo
integrante de la banda acude al rescate para entonar el clásico Born to be wild, parodiando a road
movies como Easy Rider (1969).
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| Fig. 2 |
Es fácil detectar la
ironía en el contraste de estilos que provoca que el hablante en los films de
Kaurismäki se aleje de lo que el espectador puede considerar la forma normal de
decir las cosas. Por ejemplo, en Le havre,
el inspector Monet, interpretado por Jean-Pierre Darroussin, interroga al frutero del vecindario, al que
Marcel Marx debe dinero. Sin embargo, éste le protege del inspector con un tono
alegre mientras sus palabras van en dirección contraria, “no es de los que no duerme por no deber dinero” le acusa. [Fig. 3]
El distanciamiento y la frialdad que concede Kaurismäki a sus intérpretes
genera un constante contraste de estilo entre sus melancólicas miradas y su
entorno, siempre cercano al kitsch, al pasado de moda de sus colores saturados.
El distanciamiento brechtiano, que Kaurismäki adquiere de Bresson, choca con la
temática de sus películas y sus personajes proletarios, consiguiendo que el
espectador empatice con sus personajes gracias a elementos formales y
estilísticos que parecen ir en dirección contraria. Las contradicciones van en
busca de una poética que consigue en todo momento humanizar a sus personajes.
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| Fig. 3 |
La lectura de los finales
en Kaurismäki suele resultar de difícil interpretación para el espectador.
Acostumbra a jugar con las expectativas del mismo y a disfrazar de happy ending
finales que esconden un desenlace más que amargo. The match Factory girl es el paradigma de esto. Kati Outinen
consigue la liberación que ansió, que su personaje necesitaba asesinando a
aquellos que le oprimían, y esto es un happy ending en el destino del
personaje, más allá de que finalmente veamos en el último plano como la policía
la detiene por sus asesinatos, dejando el encuadre vacío. Abandonar el cuadro
es algo que los personajes de Kaurismäki acostumbran a hacer en sus películas.
La cámara permanece inmóvil en finales como los de Leningrad Cowboys go America, La vida de bohemia o Sombras en el
paraíso. Y en todos ellos el protagonista desaparece, abandonando el
encuadre, al espectador y al propio director. La autoparodia funciona también
en finales como el de Lights in the dusk,
lo que parece un trágico final para el protagonista se endulza con los gestos
que alcanzan las manos de la pareja llenando el encuadre [Fig. 4]; y en este
momento de clímax, escuchamos el rugir de un barco, haciendo alusión al happy
ending de Sombras en el paraíso, en
el cual los enamorados desaparecen a bordo de un gran transatlántico. La
parodia está presente en otros elementos como el alcohol o las flores.
Kaurismäki construye gags en todos sus films entorno a la bebida y el vino
blanco, gran afición del director finlandés y símbolo de melancolía en un país
como Finlandia. Las flores aparecen a lo largo de toda su obra como elemento de
cohesión entre personajes. Son múltiples las ocasiones en que el encuadre esta
dividido por un jarrón de coloridas flores. No las utiliza únicamente como
elemento estético, sino que las dota de una función cohesionadora,
melodramática. En I hired a contract
killer, el jarrón aparece dividiendo a dos personajes enfrentados para
seguidamente ser arrojado como arma [Fig. 5]. En La vida de bohemia plasman la tragedia del desenlace [Fig. 6] y en Le havre contienen el estado del romance
y la vida de la pareja protagonista.
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| Fig. 4 |
Que Kaurismäki retrate a
personajes de las clases más desfavorecidas de Finlandia no quiere decir que en
ello se base su discurso y que por tanto, la ironía que emplea sea local, sino
que es la forma y no la finalidad de conseguir un discurso humanista y
universal. De sobras probado, ya que cuando ha tenido que rodar en Londres o
París, sus películas contienen los mismos personajes, el mismo tono e idéntico
estilo. De tal modo, hay que reconocerle a Kaurismäki que su ironía es, además
de estable, infinita.
Más discutible sería
establecer si la ironía es oculta o manifiesta ya que para ello deberíamos
valorar si es la primera experiencia del espectador con Kaurismäki o ya es un
estilo conocido, aunque de primeras pueda parecer algo oculta. Para
ejemplificar esto, en Lights in the dusk
realiza una breve aparición Kati Outinen, la actriz fetiche de Kaurismäki, como
cajera de supermercado, papel que ya interpretó 20 años atrás en Sombras en el paraíso, pero allí como
protagonista. Outinen aparece para realizar un gag, no devolviendo el cambio de
la compra al protagonista, acusado además de un robo que no cometió. La ironía
de la situación se construye en base al conocimiento previo por parte del
espectador de lo que representa Kati Outinen. [Fig. 7]
Volviendo a Le havre, conviene detenernos en su
desenlace. El pesimismo del que se ha llegado a acusar a Aki Kaurismäki se
torna en este film esperanza en un final deliciosamente irónico. El final,
cargado de melodrama, convierte la buena acción de Marcel Marx consiguiendo la
libertad de Idrissa en un milagro. El karma de su buena acción le retorna en
una milagrosa cura del cáncer de su esposa, en una ironía máxima del happy
ending. El final ironiza además con el final de La vida de bohemia, en el que la pareja de Rodolfo acaba muriendo
de cáncer, y aquí como dicen los médicos: se ha curado en un segundo. ¡Milagro!
Pero como bien observa Kati Outinen: el cerezo ha florecido.
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