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viernes, 20 de marzo de 2015

THREE TIMES, Hou Hsiao-Hsien


En 2005, Hou Hsiao-Hsien era ya un director consolidado gracias al estatus que le otorgaron films como Millenium Mambo o la superproducción Flores de Shangai. Esto le valió la distribución en España de Three Times, después de su pase en el Festival de Cannes, bajo el título de Tiempos de amor, juventud y libertad. La película se forma de tres episodios sin relación mutua a simple vista, pero de estrecho ligado temático y de reparto, ya que los protagonistas de los tres episodios son interpretados por los mismos actores: Shu Qi y Chang Chen.

Hsiao-Hsien trabaja a lo largo de su filmografía, junto a su esposa y guionista (Chu Tien-wen) la memoria. Memoria de un país como Taiwan marcado por los cambios políticos a lo largo del siglo XX. Por ello, cada uno de los tres episodios está ambientado en una época diferente (1911-1966-2005). Las tres historias recurren a la memoria y a la idea de movimiento para hacer sentir a los personajes un amor que será igual de puro en los tres episodios pero que las circunstancias de su país les hará vivir de una determinada manera.

La historia de 1966 (Tiempo de amor) inicia la película. Shu Qi interpreta a Chen, un joven que conoce a May, empleada de un billar, de la cual se enamora. El servicio militar le impide iniciar una relación con la chica y a su vuelta deberá localizarla ya que no trabaja en el billar. Los largos planos del billar sugieren mediante la gestualidad el enamoramiento. El silencio está por encima de la palabra en el cine de Hsiao-Hsien. La escena del primer encuentro en el billar está intercalada a modo de flashback/memoria de May al recibir la carta de Chen, lo que recuerda al cine de Wong Kar-Wai.

El espacio que diverge entre dos personas que se aman es la temática principal del film y será el leitmotiv de las tres historias. Aquí se plasma en la búsqueda de Chen por las regiones de Taiwan a las que Hsiao-Hsien se encarga de colocar en el mapa. Chen irá parando de billar en billar, pasando por la madre de su amada como si se trataran de los checkpoints de un videojuego hasta llegar a su amada. El encuentro no será del todo pleno, ya que en un largo plano cargado de emotividad y comicidad a partes iguales, otro jugador de billar se interpone entre la cámara y la pareja, impidiendo al espectador ser participe del amor ajeno.

No sólo el tratamiento de los recuerdos, del interior de la mente de los personajes tienen en común el cine de Hsiao-Hsien y de Kar-wai, la música es de vital importancia en la narración de la historia. Música occidental como el “Rain and Tears” que Chen nombra en su carta. En el episodio de 1911 (Tiempo de libertad), la música cobra su sentido pleno en la diégesis de dos secuencias en las que el personaje de Chang Chen toca un instrumento. Porqué Hsiao-Hsien filma esta historia con el lenguaje cinematográfico de 1911: el modelo de representación primitivo. La música es el único acompañamiento sonoro y se prescinde casi en su totalidad de la palabra. Demuestra que el cine no entiende de lenguajes y aun es capaz de reinventarse volviendo a sus orígenes, dotándolo de una temporalidad propia y sin necesidad de emplear el blanco y negro. El color y el lenguaje primitivo no son incompatibles. Tanto es así, que en este segundo episodio, no encontraremos ningún plano contraplano de la pareja. La distancia entre enamorados vuelve a ser la protagonista del episodio tras la marcha del personaje de Shu Qi a Japón, abandonando a la enamorada en un país ocupado por los japoneses. 



Finalmente, en el episodio contemporáneo (Tiempo de juventud), el amor se ha vuelto adultero. Chang Chen interpreta en esta ocasión a una música epiléptica que está perdiendo la visión y que engaña a su pareja con un fotógrafo que a su vez también engaña a su pareja. El aspecto más interesante del episodio es como el silencio de Chang Chen acompaña a la ceguera. Y como la música y el movimiento (¿alguien filma mejor que Hsiao-Hsien a parejas en motocicletas?) marcan el destino de sus personajes.

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