En 2005, Hou Hsiao-Hsien
era ya un director consolidado gracias al estatus que le otorgaron films como
Millenium Mambo o la superproducción Flores de Shangai. Esto le valió la
distribución en España de Three Times, después de su pase en el Festival de
Cannes, bajo el título de Tiempos de amor, juventud y libertad. La película se
forma de tres episodios sin relación mutua a simple vista, pero de estrecho
ligado temático y de reparto, ya que los protagonistas de los tres episodios
son interpretados por los mismos actores: Shu Qi y Chang Chen.
Hsiao-Hsien trabaja a lo
largo de su filmografía, junto a su esposa y guionista (Chu Tien-wen) la
memoria. Memoria de un país como Taiwan marcado por los cambios políticos a lo
largo del siglo XX. Por ello, cada uno de los tres episodios está ambientado en
una época diferente (1911-1966-2005). Las tres historias recurren a la memoria
y a la idea de movimiento para hacer sentir a los personajes un amor que será
igual de puro en los tres episodios pero que las circunstancias de su país les
hará vivir de una determinada manera.
La historia de 1966
(Tiempo de amor) inicia la película. Shu Qi interpreta a Chen, un joven que
conoce a May, empleada de un billar, de la cual se enamora. El servicio militar
le impide iniciar una relación con la chica y a su vuelta deberá localizarla ya
que no trabaja en el billar. Los largos planos del billar sugieren mediante la
gestualidad el enamoramiento. El silencio está por encima de la palabra en el
cine de Hsiao-Hsien. La escena del primer encuentro en el billar está
intercalada a modo de flashback/memoria de May al recibir la carta de Chen, lo
que recuerda al cine de Wong Kar-Wai.
El espacio que diverge
entre dos personas que se aman es la temática principal del film y será el
leitmotiv de las tres historias. Aquí se plasma en la búsqueda de Chen por las
regiones de Taiwan a las que Hsiao-Hsien se encarga de colocar en el mapa. Chen
irá parando de billar en billar, pasando por la madre de su amada como si se
trataran de los checkpoints de un videojuego hasta llegar a su amada. El
encuentro no será del todo pleno, ya que en un largo plano cargado de
emotividad y comicidad a partes iguales, otro jugador de billar se interpone
entre la cámara y la pareja, impidiendo al espectador ser participe del amor
ajeno.
No sólo el tratamiento de
los recuerdos, del interior de la mente de los personajes tienen en común el
cine de Hsiao-Hsien y de Kar-wai, la música es de vital importancia en la
narración de la historia. Música occidental como el “Rain and Tears” que Chen
nombra en su carta. En el episodio de 1911 (Tiempo de libertad), la música
cobra su sentido pleno en la diégesis de dos secuencias en las que el personaje
de Chang Chen toca un instrumento. Porqué Hsiao-Hsien filma esta historia con
el lenguaje cinematográfico de 1911: el modelo de representación primitivo. La
música es el único acompañamiento sonoro y se prescinde casi en su totalidad de
la palabra. Demuestra que el cine no entiende de lenguajes y aun es capaz de
reinventarse volviendo a sus orígenes, dotándolo de una temporalidad propia y
sin necesidad de emplear el blanco y negro. El color y el lenguaje primitivo no
son incompatibles. Tanto es así, que en este segundo episodio, no encontraremos
ningún plano contraplano de la pareja. La distancia entre enamorados vuelve a
ser la protagonista del episodio tras la marcha del personaje de Shu Qi a
Japón, abandonando a la enamorada en un país ocupado por los japoneses.
Finalmente, en el
episodio contemporáneo (Tiempo de juventud), el amor se ha vuelto adultero.
Chang Chen interpreta en esta ocasión a una música epiléptica que está
perdiendo la visión y que engaña a su pareja con un fotógrafo que a su vez
también engaña a su pareja. El aspecto más interesante del episodio es como el
silencio de Chang Chen acompaña a la ceguera. Y como la música y el movimiento
(¿alguien filma mejor que Hsiao-Hsien a parejas en motocicletas?) marcan el
destino de sus personajes.
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